Texte

Interview mit Udi Koomran (Toningenieur / Tel Aviv)

Erklären Sie wie ein klassisch ausgebildeter Komponist, mit einem akademischem Hintergrund wie Ihrem, mit Musikern von der Avant/Rockszene zusammenarbeitet. Könnten Sie uns außerdem erläutern wie das Treffen dieser zwei so unterschiedlichen Welten geschah und inwiefern sie sich gegenseitig beeinflussen?

Nachdem ich ab Mitte der achtziger Jahre fast ausschließlich Zeitgenössische Ernste Musik komponiert hatte spürte ich, dass mich diese Art von Musik immer weniger faszinierte. Dazu kam die künstlerische Arroganz, die in der Neue-Musik-Szene herrschte. Die wirkte sehr lähmend auf meine Arbeit. Und der Sound einer Band und elektronische Instrumente begeisterten mich einfach mehr als der Klang eines Streichquartetts. Ich hörte Musik von Chris Cutler, Fred Frith, Heiner Goebbels und all das hat mich sehr angesprochen. Ich hatte nie vor, auch solche Musik zu komponieren, aber diese radikale und provokante Musik hat einen großen Einfluß auf mich gehabt. In diese Zeit fällt auch meine Hinwendung zur elektroakustischen Musik. Ich komponierte mehrere Stücke für Soloinstrumente und elektronische Klänge. Das war so eine Art Übergangsphase, wo ich auf einen Anteil live gespielter Musik noch nicht ganz verzichten wollte. Auf der CD Scenes from no Marriage
sind einige dieser Stücke zu hören. Die sind stilistisch noch stark geprägt von meiner Arbeit als Komponist sogenannter Ernster Musik. Es gab auch zahlreiche Versuche, Improvisationen von Musikern in meine Kompositionen einzubeziehen, aber mit den Ergebnissen konnte ich mich selten identifizieren, ich empfand das Resultat teilweise nicht mehr als 'meine' Musik im Sinne von 'mein Werk'. Eines der gelungenen Beispiele unter Einbeziehung von Improvisation ist die CD Domestic Stories. Das ist ein Zyklus von Songs nach Texten von Chris Cutler für die Sängerin Dagmar Krause. Die Komposition dieser Songs habe ich genau ausgearbeitet und die Form bis ins Detail festgelegt. Ich habe allerdings viel Freiraum für nachträgliche Improvisationen gelassen. Die Musiker, Chris Cutler, Fred Frith und Alfred Harth haben dann wunderbare Parts eingespielt, die sehr gut mit den elektronischen Klängen, die ich vorproduziert hatte, korrespondierten.

In Ihrer Webbiografie steht geschrieben , dass Sie zu einem früheren Zeitpunkt eigene Instrumente für Ihre Kompositionen entwickelt und gebaut haben. Erzählen Sie darüber.

Das fing schon an, als ich als Jugendlicher in der Beatband gespielt habe. Da habe ich mir eine E-Gitarre selbst gebaut. Die klang sicherlich nicht besser als eine konventionelle, die man im Musikgeschäft bekommt, und die war auch schwerer zu greifen, aber sie war von Mir und keiner hatte solch eine. Das ist mir heute noch wichtig, etwas einzigartiges zu schaffen, oder musikalisch gesagt, etwas Nie Gehörtes zu produzieren, deshalb benutze ich auch sehr selten Synthesizer oder Soundmodule. Was da in der website steht, betrifft das Stück Ruhestörung. Für dieses Stück habe ich die Perkussionsinstrumente selbst entwickelt und auch gebaut. Ruhestörung bedeutet, ich hatte einen Konflikt mit meinem Vermieter, meine Musik hat ihn genervt, ich habe seine Ruhe gestört. Aus diesem Grunde habe ich die Instrumente aus alten Haushaltsgegenständen gebaut, die wirklich Lärm erzeugen, also Büchsen, Flaschen, Wasserrohre aus Eisen, Metalleimer usw. Heute baue ich noch an zwei 'Fronten'. Zum einen entwerfe, berechne und baue ich Akustikmodule für mein Studio und zum anderen arbeite ich auf dem Gebiet der Klangkunst. Gemeinsam mit dem Architekten Malte Lüders entwerfe und baue ich seit einigen Jahren Klanginstallationen. Die bedienen mehrere künstlerische Bedürfnisse, sie sind Instrument, Klangkörper und Skulptur in einem. Ich kümmere mich vorwiegend um den musikalischen Part und Malte um den skulpturellen und um das Design. Naja, und einmal im Jahr muß ich eine Lautsprecherbox bauen, das ist so eine Art Sucht.

Erzählen Sie uns über Ihr Studio und wie es aufgebaut ist.

Das ist mit wenigen Worten umrissen: das digitale Herzstück meines Studios bildet ein Apple Computer G4 mit Protoolshardware, 1000 GByte Harddisckapazität und diversen Soundprogrammen. Ich mische über ein 24 Kanal Tascam Analogpult wobei ich die Möglichkeit habe, stereo oder 5.1 abzuhören, jenachdem woran ich gerade arbeite. Eine Surroundmatrix erlaubt mir hierbei ein flexibles Setup zu konfigurieren. Die Perepherie ist eher bescheiden. Ein S1000 sowie ein K2000 sind ab und an im Gebrauch, sowie einige analoge Effektgeräte und Filter. Ach ja, da gibt es noch einen diskret aufgebautem 32-Band Realtime Analyzer nebst 21 Zoll Monitor, der beim Mischen und Mastern hervorragende Dienste leistet. Ansonsten? Mehrere Frequenzabsober für eine gute Akustik im Studio und erstklassige Lautsprecher der Firma Geithain, die RL902.

Mit welchem Hauptprogramm/-system arbeiten Sie?

Ich arbeite ausschließlich mit der TDM Version von Logic Audio 6 und der Protools Mix Hardware nebst drei Interfaces, die auf das Analogpult geroutet sind.
Als Soundengineer kann ich feststellen, dass sie klanglich gesehen außerordentlich ausgewogen, klar und präzise sind und ein sehr umfangreiches dynamisches Spektrum haben. Wie haben Sie diese Engineeringfähigkeiten erreicht?

Indem ich es immer wieder versucht und getan habe. Die Musik, die ich mache, ist ja nicht etwas, was ich mir ausdenke, um es später durch jemanden aufführen zu lassen und um noch später einen Studiomix durch eine Toningenieur herstellen zu lassen. Nein, meine Musik entsteht ja bereits am Mischpult hörend-komponierend vor Lautsprechern. Also der ursprünglich arbeitsteilige Prozeß von Musik komponieren, Musik aufführen, Musik produzieren bzw. konservieren verschmilzt bei mir in ein und derselben Person. Ich erfinde die Musik, die Klänge, indem ich sie generiere, mische und auf Harddisc konserviere. Das ist eine Arbeitsweise, die ich für Meine Musik oder Meine Vorstellungen von Klang über die Jahre entwickelt habe, genauso wie ich einst das Schreiben von Partituren erlernt habe. Das heißt natürlich nicht, das ich den Mix für ein Orchester machen könnte oder für eine Rockband. Ich bin kein Allroundtoningenieur. Meine Erfahrungen am Mischpult beziehen sich ursprünglich auf das Mischen meiner eigenen Musik, also auf das Verwirklichen meiner persönlichen Klangvorstellungen. Darüber hinaus ist das Feld der Elektroakustik schon seit meiner Jugend ein Hobby von mir, da kommen verschiedene Affinitäten zusammen. Übrigens glaube ich nicht, dass meine Musik zB. auf CD eine Große Dynamik hat. Ich mag es nämlich gar nicht, wenn CDs eine große Dynamik aufweisen, dass man ständig nachregeln muß. Dynamik halte ich nur in großen Sälen, in Liveaufführungen für sinnvoll. Das sogenannte Heimkino macht aus dem selben Grunde für mich wenig Sinn, weil die erreichbare Dynamik in einem HEIM einfach schwer zu handhaben ist. Da ich davon ausgehe, dass meine CDs vorwiegend zu Hause in kleineren Räumen gehört wird, komprimiere ich jegliches Material gnadenlos, bevor ich es überhaupt in einem Musikstück verwende.

Wie gehen sie sicher, dass die Referenz Ihres Mixing-Raumes "naturgetreu" ist und sich wahrheitsgemäß in die "reale" Welt überträgt?

Die reale Hörwelt ist sehr vielfältig und die Situationen, in denen Musik gehört wird, so unterschiedlich, dass ich nicht bereit bin oder in der Lage, eine Kompromißmischung für jegliche Abhösituation zu schaffen. Das geht einfach nicht. Und das hat sehr verschiedene Gründe. Also ich glaube nicht an die ultimative Abhöre im Auto oder über Auratones etc., Musik, die hauptsächlich auf der Wirkung von Melodie oder Harmonik beruht, kann ihre ganze Faszination sicherlich auch auf miserablen Lautsprechern ausspielen. Die Neunte von Beethoven kann man auch auf einem billigen Küchenradio genießen, es ist eben großartige Musik, die ihre Wirkung wohl weniger über den Sound vermittelt. Und wenn ich daran denke, wie ich als 14jähriger mit einem winzigen Transistor-empfänger die Hitparaden gehört habe und ich trotz miserablem Klang eine Gänsehaut bekam, denke ich, es gibt wichtigere Dinge als die Wahl der Lautsprecher. Das war das PRO. Das CONTRA ist eine etwas kompliziertere Geschichte, denn ich produziere ja Musik, die ausschließlich über Lautsprecher gehört werden kann, also keine Livemusik. Es sind Kompositionen für Lautsprecher, wobei der Lautsprecher natürlich kein Instrument ist, aber er gibt meine Musik wieder und je besser er ist, desto mehr wird man von meiner Musik wahrnehmen können und auch erfühlen. Ich produziere mit Referenzstudiolautsprechern, die sehr neutral klingen und sehr phasengenau arbeiten. Ich nutze immer den gesamten hörbaren Frquenzbereich aus. Also Töne um 30 Hz sind keine Seltenheit, und wer keine Lautsprecher besitzt, die diese Töne wiedergeben, dem wird etwas von der Musik verloren gehen, aber ich hoffe es bleibt noch genug übrig für die Besitzer mittelklassiger Lautsprecher. Ich glaube, dass die Qualität einer Musik nicht ausschließlich über die Wiedergabequalität einer Musikanlage vermittelt wird oder von 16 oder 24 Bit abhängt. Die Mischung sollte allerdings schon ausgewogen und druckvoll sein. Deswegen habe ich meinen Abhörraum durch sehr aufwendige akustische Maßnahmen abgestimmt. Nach umfangreichen Messungen entwickelte ich Frequenzabsorber eigens für mein Studio und baute sie auch selbst. Sie garantieren
mir einen ausgewogenen Frequenzgang. Technisch ausgedrückt habe ich über den gesamten hörbaren Bereich am Abhörplatz eine Abweichung von +/- 3dB bezogen auf Terzrauschen. Die mittlere Nachhallzeit liegt bei ca. 0,4 Sekunden. Das ist schon ok. All das kann dazu beitragen, dass der Hörer oder Käufer ein technisch einwandfreies Produkt in Händen hält.
Was er damit macht, wie er es rezipiert, liegt nicht in meiner Hand.

Offensichtlich sind die technologischen Tools und Techniken, welche Sie 1993 für 'Domestic Stories' benutzten, sehr unterschiedlich von jenen mit denen Sie bei 'Lost in Rooms' arbeiteten. Könnten Sie uns erzählen welche Art Technologie Sie damals benutzten und inwiefern dies zur Entfaltung Ihrer jetzigen Arbeitsweise beitrug?

Domestic Stories habe ich durchgehend während des Komponierens klanglich simuliert, das heißt, außer Dagmar Krauses Stimme und den Elektronikparts habe ich alle weiteren Stimmen mittels MIDI und Sampler eingespielt. Diese Simulation wurde auf eine analoge 16-Spur Tascam aufgenommen. Die MIDI Spuren wurden dann nacheinander durch die livegespielten Parts ersetzt und Improvisationen synchronisiert. Manchmal habe ich aber auch die Simulation stehen gelassen. Etwas nachträglich auszutauschen in einer Demomischung, die ja als Gesamtklang schon eine klare Idee darstellt, ist immer problematisch. Die Gitarre in Track 3 z.B., die ist genauso, wie ich sie hören wollte, obwohl sie nicht live gespielt wird, live ist nicht in jedem Falle besser, jenachdem, was man will. Dann haben wir gemischt, gemastert, naja, du weißt ja, wie das geht.
Zwischen den Domestic Stories und den Virtualectric Stories liegen zehn Jahre. Da ist schon
einiges passiert. Heute produziere ich fast ausschließlich alleine. Das heißt, Aufnahme, Komposition und Mix/Mastering erledige ich in meinem Studio. Falls ich Material brauche, was ich nicht selbst generieren kann, besorge ich es mir oder nehme es dort auf, wo ich es vorfinde. In Lost in Rooms habe ich Stimmfragmente der Tänzer und Geräusche des Tanzes selbst verwendet. Alle anderen Klänge sind vielschichtige Kombinationen aus Material, das sich über die Jahre in meinem Archiv angesammelt hat. Eigentlich brauche ich nicht ständig neues Material. Mit dem was ich jetzt habe, könnte ich schon noch ein paar Jahre produzieren. Ständig neues Material oder Materialfülle an sich finde ich beängstigend, genauso beängstigend wie ständig neue Computerprogramme, updates oder plugins. Manchmal gehe ich zwei Jahre in kein Musikgeschäft. Je weniger Material, desto besser, ich habe mir in meinem Studium bei Georg Katzer eine gewisse Matrialökonomie angeeignet. Gib mir ein Band mit 10 Minuten Material (egal was) und sag: "mach mir ein Stück draus". Das finde ich am spannendsten. Das sind klare Bedingungen oder auch, wenn du so willst, produktive Grenzen.

Könnten Sie erklären wie der technische Fortschritt Ihren kreativen Prozess beeinflusste
(z.B.: Komposition/Mixen-Matchen/Zerlegung etc.)? Ist es dies was Sie mit der Bezeichnung
virtuelle und recycelte Musik meinen?

Ich fürchte, dass es für die Begriffe virtual and recycled music keine international verbindliche Bedeutung oder Definition gibt. Ich verwende die Begriffe, um damit bestimmte musikalische Vorgehensweisen zu umschreiben. Ein Beispiel für virtuelle Musik ist ein Klarinettenquartett, das ich aus dem Improvisationsmaterial eines Klarinettisten gewonnen habe. Aus ca. 20 Minuten Material habe ich alle Klänge sondiert, die ich interessant fand. Danach habe ich daraus ein Quartett komponiert und zwar nur mit diesem Material und auch ohne jegliche elektronische Manipulation. Das heißt wir hören ein Quartett, stellen uns optisch auch eines vor, aber in 'Wirklichkeit' spielt da ein Computer die Samples nur eines Spielers ab, das empfinde ich als virtuell oder als eine Art akustische Täuschung.
Recycled Music bezieht sich wirklich auf Recycling. Bei deiner letzten Frage habe ich das schon angedeutet, das ich gerne Material verwende, was im Archiv liegt, also möglicherweise schon mal verwendet wurde. Oder ich plündere O-Töne oder Geräusche. Remixes haben für mich auch was mit Recycling zu tun. Manchmal höre ich Filme, ohne sie dabei anzuschauen und verfolge nur die Geräusche und schneide das eine oder andere heraus, um es in einen anderen Kontext zu setzen. Ich finde, heute wird viel zu viel und viel zu schnell weggeworfen. Unter anderem auch Klänge. Aber wahrscheinlich ist das 'normal' in einer klanginflationären Zeit, in der wir leben. Ich kann mich generell schwer von gebrauchten Sachen trennen, so auch von Klängen. Die Dinge können einen verschiedenen Zweck erfüllen. Wenn ich eine CD nicht mehr hören will, weil sie mich nervt, dann kann ich sind unter ein Tischbein legen, damit dieser nicht mehr kippelt, weißt du?

Bei 'The 5th Elephant' bestand Ihre Arbeitsmethode darin einen Klang aus seinem Kontext zu isolieren und seinen rhythmischen und harmonischen Inhalt zur Inspiration für eine neue Komposition zu nutzen. Brauchten Sie für 'Lost in Rooms' einen neuen oder anderen Modus Operendi ?

Nein, diese Arbeitsweise zieht sich durch alle meine Produktionen der letzten Jahre, ob ich für Hörspiel, Film, oder für eine CD-Produktion komponiere, spielt keine Rolle. Ich versuche immer, aus möglichst wenig Material - im klassischen Sinne gemeint - viel zu machen. Bei Lost in Rooms hatte das Material lediglich einen anderen Ursprung als bei The 5th Elephant. Wichtig ist nur, dass das Material ganz frisch ist, also ich darf die Klänge vorher nie gehört haben, dann inspirieren sie mich. Deshalb benutze ich auch keine Synthesizer, weil die immer den gleichen Grundsound haben, egal welche Programmnummer man anwählt. Ich würde sogar behaupten: ein Sythi hat Einen Grundklang, ebenso wie eine Trommel Einen Grundklang hat.

Wenn Sie sich ein Softwareprogramm oder eine andere Vorrichtung denken würden, welche(s) Ihnen Möglichkeiten offenbart, die Sie mit Ihren derzeitigen Tools nicht haben - Was müsste man damit machen können?

Also ein Traum wäre ein direktes Interface von meinem Gehirn zum Computer. Ein Interface, dass mir die direkte Aufzeichnung von spontanen musikalischen Gedanken oder Visionen ermöglicht. Konkret: ich singe innerlich eine Stimme, ich stelle mir die Stimme vor, höre sie innerlich, z.B. eine Symbiose von Björk und Caruso, und die wird vom Computer so aufgezeichnet und wiedergegeben, wie ich sie innerlich gehört habe, die Materialisierung oder Digitalisierung von musikalischen Visionen. Ich werde das wohl nicht mehr erleben, schade, aber ich bin sicher, dass das irgendwann möglich sein wird - und noch vieles mehr! Man kann jedenfalls schon mal davon träumen

Wie bringen Sie diese zwei verschiedenen Energien des kreativen Prozesses ins Gleichgewicht?
Die spontane Eingebung, der Strom der Inspiration sowie neue Ideen und den gut kontrollierten, filigranen und sorgfältigen Forschungs-, Analysierungs- und Entscheidungsprozess.

Wichtig ist, dass man sich jeden Tag neu seiner ursprünglichen Idee versichert oder sich emotional und rational daran erinnert. Manchmal habe ich eine Idee, die mir sehr klar erscheint und dann, am nächsten Tag, ist sie weg. Ich habe dann nur noch das Gefühl, dass es etwas großartiges war, dass mich einen Tag zuvor sehr begeistert hat. Wenn man es schafft, diese anregende Stimmung, die mit einer Idee verbunden ist, über einen längeren Zeitraum aufrechtzuerhalten, ist das eine gute Basis für alle weiteren, mitunter kraftzehrenden aufreibenden Arbeiten, die bei einer Produktion
so anfallen.

Es scheint so als ob hinter jedem Ihrer Werke eine Idee steckt. Entsteht diese Idee im Vorfeld oder erst während des Arbeitsprozesses?

Die Idee ist zweigeteilt. Der erste Teil der Idee markiert den Startpunkt einer Arbeit. Also z.B. der Startpunkt für Lost in Rooms war : "Ich will eine virtuelle Stimme mittels Sprachsamples der Tänzer erfinden , eine Stimme, die sich live anhört, aber nicht live zu reproduzieren ist”. Der zweite Teil ist die eigentliche Arbeit, bei der einem dann wirklich Ideen kommen müssen, indem man sich tagtäglich mit dieser selbstgestellten Aufgabe auseinandersetzt. Ich glaube, Ideen kommen nur durch intensive Auseinandersetzung mit einem Material. Und mein Ziel ist ja, das der, der es dann irgendwann hört, sagt: "Oh, tolle Idee". Wenn das nicht passiert, dann ist irgendwas schief gelaufen. Also ich will sagen, die eigentlichen Ideen entstehen während der Arbeit und nicht vorher. Wenn ich etwas beginne, habe ich keine Ahnung, wohin es sich entwickelt. Man lernt ja ständig dazu, wenn man komponiert und wird auch älter und verändert sich selbst.

Könnte Ihre Musik auch live auf der Bühne und vor einem Publikum aufgeführt werden? Wenn ja, wäre es möglich spontane Improvisationen einzubauen? Könnte Ihre Musik, welche sehr strukturiert komponiert ist, von diesem freien Element profitieren?

Ja, man kann alles auf die Bühne bringen, es gibt ja keine Instanz, die da sagt:" Du darfst und
Du darfst nicht". Es gehen ja auch Musikbeamte auf die Bühne und veranstalten Labtopkonzerte, manchmal möchte ich dann auch die Bühne gehen und fragen:" Kann ich bei Ihnen ein Konto eröffnen?". Also Ja und Nein, man kann, aber muß nicht. Lost in Rooms ist Musik für Lautsprecher. Bühne hat für mich was mit Interpreten zu tun, Bühne ohne Akteure macht für mich keinen Sinn. Lautsprecherkonzerte gaukeln Kommunikation vor, bieten aber keine, egal wie ausgefeilt und mehrkanalig das System ist. Und nur um eine für Lautsprecher konzipierte Musik auf die Bühne zu bringen, Musiker dazu improvisieren zu lassen, halte ich für unsinnig. Diese Art von Musik ist zudem nicht interpretierbar wie Songs oder andere melodische Musik. Beatlessongs kann man als Gitarrensolo oder als Orchesterwerk auf die Bühne bringen, also interpretieren lassen, sowas geht bei der Art Musik die ich mache nicht. Das ist schade, aber es geht nicht. Domestic Stories wäre als Bühnenversion gegangen, leider gab es aber kein konkretes Konzertangebot und somit konnte ich da auch keine konkreten Erfahrungen sammeln. Hätte es damals geklappt, wer weiß, vielleicht wäre dann manches anders verlaufen.

Der sehr bekannte Architekt Y. Fogel erzählte mir, dass The 5th Elephant in ihm eine Vorstellung von räumlichen Objekten und physischer Masse erweckt habe. Haben Sie eine ähnliche Auffassung?

Es freut mich, wenn man mal so ein konkretes Feedback in Form einer klaren Assoziation bekommt. Ja, ich glaube, diese Musik hat viel mit räumlichen Objekten und physischer Masse zu tun, insbesondere die ersten beiden Titel, da sind auch deutliche Klangzitate - die diesen Effekt hervorrufen könnten - enthalten. Es sind sehr dichte, räumliche musikalische Gestalten. Und der Effekt wird noch verstärkt durch das Masteringtools, das ich benutzt habe. Mit T-Rex habe ich alle Stücke in der Stereoabbildung verbreitert, das schafft viel virtuelle Räumlichkeit. Zum anderen arbeite ich seit Jahren mit einem Architekten zusammen und ich kann mir durchaus vorstellen, das diese Zusammenarbeit Einfluß auf den Klang meiner Musik hat.

Hat der Fakt, dass Sie in Berlin wohnen, welches äußerst berühmt für seine Architektur ist, irgendeinen Effekt auf Ihre Arbeit?

Das pulsierende Leben in Berlin hat sicherlich einen großen Einfluß auf meine Arbeit. Ich kann mir auch nicht mehr vorstellen, in einer anderen Stadt zu leben. Aber das hat wirklich nichts mit Berlins Architektur zu tun, sondern eher mit dem mannigfaltigen kulturellen Leben und den Menschen vieler Nationen, die hier auf engstem Raum zusammen leben. Und ich bin sehr nah dran an wirklichen Konflikten, ich kann das Heute hautnah erleben mit allen Höhen und Tiefen. Ich kann mir nicht vorstellen, zurückgezogen auf dem Lande zu leben. Ich brauche diese Atmosphäre von Großstadt. Sie ist - glaube ich - auch in meiner Musik zu spüren oder besser gesagt, spiegelt sich darin wieder, besonders in meiner letzten Produktion Lost in Rooms .

Erzählen Sie uns wie Sie Chris Cutler kennengelernt haben und was Sie dazu veranlasste mit ihm zusammenarbeiten zu wollen und ReR als die Heimat für Ihre Musik zu wählen.

Chris Cutler habe ich durch Kersten Glandien kennengelernt. Sie setzte sich in den 80er Jahren in der ehemaligen DDR sehr für die Verbreitung von Avantgarde-Rock ein, z.B. als Kuratorin beim 'Festival des Politischen Liedes' in Berlin, welches jährlich stattfand. Chris Cutler war dort oft zu Gast als Musiker in verschiedenen Bands oder bei Diskussionsforen. Bei einem dieser Events hat uns Kersten Glandien miteinander bekanntgemacht. (Der Kontakt fand also eher auf einer sehr persönlichen Ebene statt.) Die Möglichkeit, miteinander zu arbeiten, ergab sich erst Anfang der 90er Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer. Ich hatte ein konkretes Projekt, ein Stück für Schlagzeug und Elektronik. Das war unsere erste Zusammenarbeit. Weitere Stücke folgten und es lag nahe, gemeinsame Produktionen bei RER, einem Label, welches Chris Cutler ja betreibt, zu veröffentlichen.