Texte

Lutz Glandien
WERGO, 1995 [Booklet-Text]

Die Werke auf dieser CD markieren wesentliche Entwicklungen im kompositorischen Schaffen von Lutz Glandien bis zum Herbst 1989. Es sind Beispiele einer musikalischen Sprachfindung, die in besonderem Maße von den Möglichkeiten und Grenzen des Lebens und Studierens, der musikalischen Erfahrungen und ästhetischen wie auch ideologischen Auseinandersetzungen in der DDR geprägt wurde. Es ist eine merkwürdige Einsicht im Rückblick auf dieses an sich selbst zerbrochene Land, daß, verglichen etwa mit dem ehemaligen Westdeutschland, mit der Schweiz oder Österreich, diese sozialen Bedingungen so deutliche Spuren in der Eigenart einer Musik hinterlassen haben. Zugleich aber stehen die hier zusammengestellten Kompositionen, unabhängig von ihrer stilistischen Verschiedenheit, nur für die eine Richtung, für eine ästhetische Absicht, die Lutz Glandien für sein eigenes Schaffen – und in den vergangenen Jahren immer entschiedener – als fragwürdig empfindet: für die anonyme, sich auf niemanden beziehende Musik als Kunstwerk im traditionellen Sinne, das in den sich selbst genügenden Regelkreisen des Neue-Musik- Konzertbetriebs meist nur einmal aufgeführt wird und danach im Fundus der Musikgeschichte versinkt. Das kommunikative Wesen von Musik aber, das für den Komponisten Glandien von primärer Bedeutung ist, kann sich dabei kaum erfüllen. Um diesem Unbehagen zu entgehen, komponierte er eine ganze Reihe meist kurzer Stücke für befreundete Interpreten, für kleine, manchmal recht ungewöhnliche Besetzungen und für konkrete Aufführungssituationen. In einem Gespräch sagte er einmal: Ich schreibe nicht für Instrumente, sondern für Leute, die Musik machen. In jüngster Zeit, nach dem Fallen der Grenzen, entstanden aus diesem Unbehagen an einer von ihm so verstandenen, relativ wirkungslosen Verkunstung von Musik Produktionen mit dem Schlagzeuger aus der sogenannten Avantgarde-Rock-Szene Chris Cutler oder mit Dagmar Krause, Fred Frith und Alfred Harth. Obwohl die vorliegende CD keine Beispiele dieses kommunikationsbedachteren Komponierens enthält, so ist es nicht unwichtig davon zu wissen, denn Lutz Glandiens musikalische Sprachfindung ist auch in den vorliegenden Werken stilistisch nicht unwesentlich von jenem Widerspruch zwischen Komponieren und Kommunikationsverlust beeinflußt worden.

Dieser im Grunde genommen ganz normale, doch längst nicht mehr selbstverständliche Anspruch, daß Musik eine in ihrem Wesen kommunikative Kunst ist, die möglichst oft gehört werden sollte, über die man nachdenken und sprechen kann, resultiert offenbar aus dem auch für einen DDR-Komponisten ungewöhnlichen Entwicklungsweg und den damit verbundenen Kunsterfahrungen. Der 1954 in Oebisfelde (Altmark) geborene Lutz Glandien hatte Ende der 70er Jahre zunächst an der damaligen Technischen Universität Dresden Betriebswirtschaft studiert und während dieser Zeit angefangen, bei einem der profiliertesten Liedertheater des Landes, der Dresdner Gruppe "Schicht", als Komponist, Musiker und Akteur mitzuwirken. Diese hatte ihr Domizil im Studiotheater des Kulturpalastes von Dresden. Mit szenischen Liedspielen und Liederprogrammen, Musicals für Jugendliche u.a. entwickelte hier die aus der Singebewegung hervorgegangene Laiengruppe ein Zentrum für sozialkritische und Auseinandersetzung herausfordernde Kunst, ab 1979 mit den multikünstlerischen Werkstätten "Lieder & Theater” (für Singegruppen, Liedermacher, Komponisten, Fotografen, Maler, Dokumentar- und Trickfilmer) als Höhepunkt. 1983 wurden diese auch im ästhetischen Diskurs ungemein anregenden "Werkstätten" durch die FDJ durch Verweigerung der notwendigen Gelder unterbunden, was schließlich zur Auflösung von "Schicht" führte.

Lutz Glandien erlebte in diesen Dresdner Jahren eine mögliche, unmittelbare Wirksamkeit von Kunst, was sein späteres Komponieren nicht unwesentlich beeinflussen sollte. Er praktizierte gestische Deutlichkeit und Präzision des Ausdrucks – bei "Schicht" vor allem anhand textgebundener Musik – lange ehe er solche Qualitäten als autonome kompositorische Gestaltungsmittel auch bei Instrumental- und elektronischer Musik schätzen lernte, nicht zuletzt gefördert durch seine Lehrer Professor Wolfram Heicking an der Berliner Musikhochschule "Hanns Eisler" (1979–1983) und Professor Georg Katzer on der Akademie der Künste der DDR, wo Glandien von 1985–87 ein Meisterschüler-Studium absolvierte. Und schließlich hat auch Glandiens Arbeit bei "Schicht" mit Collagetechniken und Tonbandmusik seine kompositorischen Vorstellungen und Ansprüche derart vorgeformt, daß ihm später "gelernte", komplizierte kontrapunktische Techniken oder variative Ableitungen für seine eigene Musik unbrauchbar erschienen, dienen sie doch eher der Verfeinerung und Differenzierung als der von ihm angestrebten gestischen Deutlichkeit und Konzentration.

Diese Deutlichkeit hat eine musikalische und in deren Besonderheiten eine sozial reflektierende Komponente: als präzise Ausdrucksqualitäten einerseits, deren Konfliktpotential andererseits nicht selten die kritische Auseinandersetzung mit einem bestimmten sozialen Zustand (in der ehemaligen DDR) spiegelt. Musik, so Glandien in einem Gespräch im September 1989, entsteht bei mir immer aus einem Problem heraus. Dieses Problem habe ich beim Komponieren vor allem im Hinterkopf, ein Denken, wie sich Widersprüche weiterentwickeln und wohin sie sich entwickeln, und nicht so sehr die musikalische Fortschreitung an sich. Man könnte das als Auseinandersetzung auf musikalischer Ebene mit einem Zustand bezeichnen, den ich um mich herum erlebe. Es geht mir eigentlich nie darum, kompositionstechnische Probleme pur zu lösen.

Unter diesem Gesichtspunkt ließen sich drei Kompositionen dieser CD zu einer Werkgruppe zusammenfassen: es lebe für Tuba solo und Tonband, weiter so für Streichquintett und Tonband sowie und war es noch still für Kammerensemble. Alle drei Werke entstanden 1989. Die beiden ersten Stücke folgen musikalisch einer Art Negativdramaturgie zum parolenhaften Titel, hinterfragen bzw. entlarven damit – ohne Worte – ideologische Slogans und verweisen auf deren Demagogie. es lebe – populärer Beginn diverser Losungen und Transparente bei 1. Mai-Demonstrationen oder Aufmärschen zum Republikgeburtstag am 7. Oktober: Es lebe die DDR, Es lebe der Marxismus-Leninismus, Es lebe die Sowjetunion, Es lebe... – basiert auf einem Dialog-Prinzip zwischen live gespieltem Instrument und Tonbandpart, der wiederum ausschließlich auf elektroakustisch bearbeiteten lnstrumentalklängen beruht. Beide "Stimmen" sind ausnotiert bzw. eindeutig fixiert. Wesentliche Parameter kompositorischer Gestaltung sind Klang und Rhythmus, die in dem zweiteiligen Stück die Qualität der gestischen Charaktere wie auch die Dramaturgie bestimmen. Der erste Teil thematisiert den Versuch von Gestaltfindung in der Tuba, entwickelt ein Kontrastpotential zwischen lnstrument und Tonband und entwickelt in Tempo, Rhythmus und Klangfarbe verschiedene Möglichkeiten gegensätzlichen Reagierens aufeinander. Dieser Ansatz zu einem Dialog gerät bald ins Stocken, kommt zum Stillstand. Allzu flotter Signalmotivik in der Tuba als neuem lmpuls setzt der Tonbandpart vereinzelte tiefe, dumpfe Töne entgegen, ein mühsamer Versuch, aufeinander zu reagieren, Kontakt aufzunehmen, eine Mühsamkeit, die zur Farce gerät. Erst im zweiten Teil kommt es nach markigen Repetitionen und mehreren vergeblichen Annäherungen zu einer Art Wechsel"gesang", einem zuerst lebhaften, doch bald leerlaufenden Dialog, der schließlich zu Eskalation und musikalischem Zusammenbruch führt. es lebe – aber was eigentlich? Doch auch ohne diesen, sein Gegenteil meinenden Titel – die Überschriften erfindet Glandien erst nach Beendigung der Komposition – ist der Konfliktstoff in dieser Musik ebenso eindeutig wie die Unmöglichkeit seiner Lösung. Er ist nichts äußerliches, sondern aus einer kompositorischen ldee erwachsen, der ein kritisches soziales Bewußtsein zugrundeliegt.
In unmittelbarer, nicht nur zeitlicher, sondern auch ästhetischer Nähe dazu entstand das ebenfalls einsätzige weiter so für Tonband und Streichquintett, das Georg Katzer gewidmet ist, eine ebenso gestisch klare, bündige Musik, die ihren Sinn ohne ornamentales kompositionstechnisches Raffinement ihren Hörern unverhüllt öffnet. Ein Anfangsgestus im Tonbandpart (das Klangmaterial beruht ausschließlich auf Streicherklängen), militant abgehackt, wird in Konfrontation mit entgegengesetzten oder abgeleiteten Charakteren und Haltungen prozeßhaft entwickelt und zu einem Endpunkt geführt. Tonband und Streichquintett haben dabei die Funktion von Orchester und konzertierenden Solostreichern im Sinne einer Entgegensetzung. Rhythmus, Dynamik. Klangdramaturgie, Stimmführung und motivische Arbeit folgen zielgerichtet einem Zweck: die Entwicklungslogik (bzw. Entwicklungslosigkeit) jener konfliktbetonten Gestik herauszumeißeln wie auch die musikalischen Konsequenzen daraus. Alle Impulse, so Lutz Glandien in einem kurzen Einführungstext zum Stück, gehen vom Tonband aus... Komponiert ist ein Prozeß, in dem durch permanente rhythmische Verkürzung und metrische Umbrüche im Zahlenverhältnis 50:30:20:12 usw. eine zunehmende Verdichtung und Steigerung vollzogen wird. Zu den materialen Grundlagen gehört ebenfalls eine Zwölftonreihe als nicht seriell genutzer Tonmaterialfonds für melodische und harmonische Motivik. Im ersten und längsten Teil dominieren laute, starre und dumpfe Klangschläge im Tonband, die sich von monotoner Viertelbewegung ausgehend rhythmisch immer stärker differenzieren, an Tonumfang zunehmen und den brutalen Gestus intensivieren. Die Streicher reagieren darauf – immer en bloc – mit liegenden Akkorden, kanonischen Tonrepetitionen und glissandi, einem abstürzenden, markanten Motiv, lntervallsprüngen und variieren diese möglichen Alternativen mehrfach, ohne die martialische Pose erschüttern zu können, im Gegenteil. Monotonie eskaliert und reißt die Streicherstimmen mit sich hinweg. Der zweite Teil thematisiert eine leise, gewaltlose Alternative, das Tempo ist um die Hälfte verlangsamt. Hallige, dunkle Töne und Zusammenklänge im Tonbandpart bilden einen Klanggrund, vor dem die Streicher Ansätze solistischer Aktivitäten vorführen, die allerdings folgenlos bleiben, außer denn, daß sie die vorhergegangene Kompaktheit zersplittern. Der dritte Teil setzt erneut auf Massivität mit zunehmender Dichte und Lautheit, unterbindet immer wieder die von den Streichern vier Mal variantenreich versuchten Ansätze zu lebendiger Individualität und führt zur alles vernichtenden Eskalation. Auch dieser Zusammenbruch ist ein Prozeß, dem sich die Streicher ebenfalls vier Mal, allerdings erfolglos, entgegenzustellen suchen. lhre letzte Reaktion auf die Clusterschläge des Tonbands ist Schweigen. Zurück bleiben im vierten Teil dumpfe, gleichmäßig rhythmisierte Geräuschimpulse vom Band, deren Folge immer kürzer wird und schließlich verebbt. Die Niederlage betrifft beide Seiten, es gibt keinen Sieger. Aber erstmals läßt sich die 1. Violine als Einzelne aus dem bisher homophonen oder polyphonen Streicherklang und probiert am Schluß individuelles, metrisch freies Spiel: einen Rhythmus auf Tonrepetitionen, der zum Ausgangspunkt für Tonraum ergreifendes, immer nachdrücklicher sich behauptendes Spiel wird. Doch auch diese lndividualisierung bleibt nur Ansatz, nur Hoffnung. In höchste Lage erstarrt dieser Aufbruch in Repetitionen. Welche Konsequenzen ein – politisch gedachtes – weiter so haben könnte, bezogen auf den Zustand der DDR zum Zeitpunkt der Komposition im Frühjahr 1989, das wird von dieser Musik vorgeführt.

Differenzierter und vielschichtiger; deshalb jedoch nicht weniger deutlich entfaltet wird semantische Gestik in der Musik für Kammerensemble und war es noch still. Es scheint beinahe, als ob die lntensität des Nachdenkens über den sozialen Zustand der DDR, auch die damit verbundenen Beunruhigungen und Zuspitzungen, in die Musik eingedrungen wären. und war es noch still wurde im Oktober 1989 beendet. Die Komposition für eine Besetzung von 11 traditionellen Instrumenten sprengt jegliches Maß an kammermusikalischer lntimität und Noblesse, sie birst im Rahmen eines anschwellenden Sogs vernichtender Kräfte förmlich auseinander. Musik artikuliert auf ihre Weise Hoffnungen als vergeblich und desillusioniert sie durch das Anwachsen von Massivität, Unvereinbarkeiten und Gewalt. Der sich prozessual zuspitzenden klanglichen Radikalität ist etwas Endgültiges eigen. Offene Eindeutigkeit formuliert bereits der Titel: und war es noch still. Er enthält bereits jene Spannung zwischen Abwarten und Bestimmtheit, Ahnung und Gewißheit, trügerischer Ruhe und Eskalation, die den Ausdrucksradius dieser Musik ausmacht. Sie beruht auf einer starken Reduktion des musikalischen Materials und der Zuspitzung seiner Parameter – besonders der Klangfarbe – in extreme Bereiche, ist dabei ungemein konzentriert, weil es nichts überflüssiges gibt. In den intervallischen Beziehungen existiert kein ausgleichendes Potential, vom Anfang bis zum Schluß halten Nonen, Septen und Sekunden diese Musik in einer unauflösbaren Spannung. Prozeßhafte Dramaturgie, permanente Permutation einer floskelhaften Melodik, repetitive Strukturen, eine wechselvolle Metrik mit charakterisierenden Tempi sowie Polyrhythmik verleihen ihr etwas Sogartiges, das unentrinnbar ins Zentrum führt: zum 3.Teil mit hart niederfallenden Akkordschlägen im Klavier von zerschmetternder Unerbittlichkeit. Von diesem brutalen Mittelteil wird das ganze Werk geradezu beherrscht, zugleich aber auch von einem subversiven Dualismus dergestalt, daß in jenem 3. Teil bereits nach sieben Takten weiträumige Glissandi in den Streichern und ornamentale Figuren in den Bläsern jene massive Situation verdichten und zugleich paralysieren. Diese entwicklungstragende Dialektik von Stabilität und Instabilität bestimmt bereits, gleichsam als Keim für das ganze Werk, den Anfang: die fünfmalige Wiederholung des zentralen Nonenintervalls im ppp festigt diesen Klang, zugleich aber auch die ihm inhärente harmonische Unsicherheit als Zustand. Das gleichbleibende ppp verbreitet Ruhe, die zum Klavier sukzessive hinzutretenden Instrumente wirken ihr zugleich entgegen. In dieser Weise durchzieht den gesamten musikalischen Prozeß einer Verhärtung, den jene Komposition in verschiedenen Stadien gestaltet, zugleich auch eine untergründig wirkende, aber nicht wirksam werdende Destabilisierung. Und war es noch still ...

Die Entwicklung einer neuen, gestisch prägnanten und damit für den Hörer faßlichen Musik durch Rhythmus, eine neue Klanglichkeit und prozeßhafte Dramaturgien bestimmte auch Kompositionen, in denen ein sozialkritischer lmpuls weniger deutlich ist. Die Tonbandkomposition cut, für die Lutz Glandien beim "Forum junger Komponisten” des Westdeutschen Rundfunks Köln 1988 einen Preis erhielt, ist ein Beispiel für solch größere Abstraktheit. Aber auch hier läßt sich deutlich verfolgen, wie in linearer Bewegung Klangfelder, Klangräume im Sinne des Wortes aufgebaut werden, diese wieder in sich zusammenbrechen, "zerschnitten" werden (cut = schneiden), in Partikeln weiterexistieren, sich neu formieren. In den drei durch ihren Klang- und Bewegungscharakter unterschiedenen Teilen begegnen und durchdringen sich Harmonie und Störung, spielerische Bewegung und abruptes Verstummen, Klang und Geräusch. Der genutzte Raumcharakter von Tonbandmusik, die Klangbewegungen betonen und differenzieren die gestische Konkretheit zwischen den Polen Ruhe und Bewegung, charakterisieren verschiedene Stadien von Verweilen und Veränderung.

Das bisher einzige Klavierstück mit dem merkwürdigen Titel 365 aus dem Jahre 1988 (= 365 Takte für 365 mühenreiche Tage im Jahr) ist insofern exemplarisch für die Vielschichtigkeit von Glandiens kompositorischer Linearität, da diese auch das "Thema" dieser Musik ist. Das in Paris mit dem Voya-Toncitch-Preis ausgezeichnete Stück ist eine seriell organisierte, phantasievolle minimal-music mit einem ungestüm drängenden Gestus als Grundimpuls. Minimalistische Kompositionstechnik, die Entflechtung des Ausgangsmaterials zu verschiedenen, gleichzeitig verlaufenden Stimmlinien mit Überlagerungen bis zu vier autonomen Stimmschichten erzeugen einen sogartigen Verlauf mit Verdichtungen und tonlichen Ausbrüchen aus der Linie als expressive Höhepunkte. Eine Bemerkung von Glandien gerade zu dieser Stelle mit den nicht mehr linearen bestimmten Einzeltönen – es ist hier die Situation, daß Leute ausbrechen – zeigt wiederum, daß der Grundimpuls zum Komponieren auch hier nicht die Lösung eines rein kompositionstechnischen Problems war.

Gisela Nauck
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